La mayoría de los estudiosos actuales piensan que la heroína no existió y que la historia es un relato de ficción, utilizado por Machaut para exponer sus métodos de escritura y composición. Algunos, sin embargo, mantienen (como ya lo hicieron muchos anteriormente) que se trata de una historia real.
En cualquier caso, la obra es la última y más larga de una docena de relatos amorosos que hicieron de Machaut una de las principales figuras literarias de su época y le dieron una enorme influencia en el siglo siguiente.
Guillaume de Machaut – Hoquetus David
Guillaume de Machaut – The Rose, The Lily and the Whortleberry (The Orlando Consort)
Guillaume de Machaut- Douce Dame Jolie – (The Orlando Consort)
Guillaume de Machaut- Je Vivroie Liemente (Grupo Anima)
Reproduzco un magnifico artículo sobre Guillaume de Machaut del blog Anonimo IV escrito por Crypt Vihâra:
Con una prolífica producción de motetes y canciones, Machaut fue la más importante figura del Ars Nova francés. Siguió y desarrolló las líneas del tratado sobre Ars Nova de Philippe de Vitry y, en particular, observó el innovador empleo de Vitry del doble tiempo en muchas de sus obras, incluso en su musicalización de la Misa Común.
La Misa de Notre Dame, a cuatro voces (fue el primer compositor que escribió un texto de este tipo), de estilo monumental y austero y con fuertes ritmos y disonancias, es la primera partitura completa de misa polifónica escrita por un solo compositor que ha llegado hasta nosotros, ya que todos los ciclos anteriores de misas conocidas son recopilación de obras escritas por diferentes músicos.
Podemos decir que el siglo XIII fue una era de estabilidad y unidad, mientras que el XIV lo fue de cambios y diversidad. El símbolo principal de este contraste fue la situación del papado: durante el siglo XIII, la autoridad de la iglesia, centrada en los papas de Roma, gozaba del respeto y reconocimiento generales con carácter de supremacía, no sólo en cuestiones de fe y moral, sino también, en gran medida, en asuntos intelectuales y políticos; durante el siglo XIV comenzó a cuestionarse en amplia medida esta autoridad y, en especial, la supremacía de los papas. Durante la mayor parte de esta centuria entre 1305 y 1378, los papas, exiliados desde que comenzaron a predominar la anarquía y los tumultos en Roma, residieron en Avignon, en el sudeste de Francia; durante otros treinta y nueve años, hasta 1417, hubo dos y a veces hasta tres pretendientes rivales al papado. Las críticas a este estado de cosas, así como a la vida, a menudo escandalosa y corrupta, del alto clero, se tornaron cada vez más acres y se expresaron no sólo en escritos, sino también en diversos movimientos divisionistas y heréticos que fueron precursores de la reforma protestante. El siglo XIII fue testigo del perfeccionamiento de una filosofía universal que reconciliaba la revelación con la razón, lo divino con lo humano, las reivindicaciones del reino de Dios con las de los estados políticos de este mundo. Por otra parte, la filosofía del siglo XIV tendía a considerar la razón humana y la revelación divina como cosas separadas y cada una de ellas se veía limitada a su propia esfera, dentro de la cual tenía autoridad: la iglesia estaba a cargo de las almas humanas, mientras que el estado velaba por sus intereses terrenales; sin embargo, ninguna de ambas instituciones estaba sujeta a la otra. De este modo se sentaron los cimientos ideológicos de la separación entre la religión y la ciencia y entre la iglesia y el estado, doctrinas que han prevalecido en nuestra sociedad desde la conclusión de la Edad Media.
El movimiento centrífugo del pensamiento del siglo XIV corrió paralelo a las tendencias sociales: la disminución del progreso económico y los desarreglos económicos acarreados por los terribles estragos causados por la epidemia de peste europea (1348-1350) y la Guerra de los Cien Años (1338-1453) dieron pie al descontento urbano y a las insurrecciones campesinas. El crecimiento de las ciudades durante los dos siglos precedentes aportó un creciente poderío político a la clase media y ocasionó el correspondiente declive de la antigua aristocracia feudal. Hacia el siglo XIV, la caballería se había convenido ya en mera formalidad, en un código de modales y ceremonia, antes que fuerza vital. La idea medieval de la unidad política de Europa cedió su lugar ante la existencia de poderes separados e independientes. Francia evolucionó hacia una monarquía absoluta centralizada, mientras que la península itálica se vio dividida en muchos estados pequeños rivales, cuyos gobernantes, sin embargo, a menudo se emulaban mutuamente en el patrocinio que brindaban a las artes y a las letras. La creciente independencia e importancia de los intereses profanos se revelaron en la evolución ininterrumpida de la literatura vernácula: la «Divina Comedia» (1307) de Dante Alighieri (1265-1321), el «Decamerón» (1353) de Giovanni Boccaccio (1313 -1375) y los «Cuentos de Canterbury» (1386) de Geoffry Chaucer (1342-1400) son algunos de los grandes hitos literarios del siglo XIV. El mismo período fue testigo de los comienzos del humanismo, movimiento que suponía la renovación del estudio de las literaturas clásicas griega y latina, que sería una de las influencias más importantes del posterior Renacimiento. En la pintura, Giotto di Bodone (1266-1337) consumó la primera ruptura definitiva con el estilo bizantino y dirigió sus pasos a una representación naturalista de los objetos. La literatura, la educación y las artes participaron, por igual, en un movimiento que se aparta del punto de vista relativamente estable, unificado y centrado en la religión del siglo XIV, tendía a sumergirse en los variados y cambiantes fenómenos de la vida humana. Desde luego que el cambio fue lento; fue un desplazamiento gradual del interés y no una súbita inversión de los valores.
«Ars Nova» (arte o técnica nueva) fue el título de un tratado escrito hacia 1322-1323 por el compositor y poeta francés Philippe de Vitry, obispo de Meaux (1291-1361). Este término resultó tan apropiado, que llegó a utilizarse para designar el estilo musical que prevalece en Francia durante la primera mitad del siglo XIV. Los músicos de la época eran totalmente conscientes de que estaban abriendo una nueva senda, como lo demuestra no sólo el título del tratado de Vitry, sino también el de otra obra francesa «Ars nove musice» (El arte de la música nueva / 1321), de Jean de Muris (1290-1351). En el bando opuesto hubo un teórico flamenco, Jacobo de Lieja, quien en su enciclopédico «Speculum musicae» (El espejo de la música / circa 1325) defendió vigorosamente el arte antiguo de fines del siglo XIII contra las innovaciones de los «modernos».
Los compositores del siglo XIV produjeron muchisima más música profana que sacra. El motete, que se iniciara como una forma sacra, adquirió características profanas en gran medida antes de concluir el siglo XIII y esta tendencia no se interrumpió. El documento musical más antiguo de la Francia del siglo XIV es un manuscrito hermosamente iluminado que data de 1310-1314, de un poema satírico, el «Roman de Fauvel». En él se hallan interpoladas alrededor de 167 piezas musicales que, de hecho, constituyen una antología de la música del siglo XIII y comienzos del XIV. La mayoría de las piezas del «Roman de Fauvel» son monofónicas (rondeaux, ballades, chansons, estribillos y diversos cantos llanos); sin embargo, en esta antología se incluyen asimismo 34 motetes polifónicos. Entre éstos, así como en otros ejemplos del estilo de las postrimerías del siglo XIII, hay varias en las que se introduce la nueva división binaria de la breve. Muchos de los textos son denuncias contra el clero de la época; además hay muchas alusiones a sucesos políticos. Esta clase de alusiones eran características del motete en el siglo XIV, como lo habían sido el conductus en un período anterior; el motete del siglo XIV terminó por usarse como la forma típica de composición para la celebración musical de importantes ocasiones ceremoniales, tanto eclesiásticas como profanas, función ésta que conservó durante toda la primera mitad del siglo XV. Cinco de los motetes a tres voces que se hallan en el «Roman de Fauvel» pertenecen a Philippe de Vitry; por lo menos otros nueve motetes suyos se han hallado en el códice de Ivrea, escrito hacia 1360. Philippe de Vitry descolló en su época, tanto como poeta como compositor; Petrarca lo ensalzó como el único poeta verdadero de Francia. Sus tenores de motete a menudo están expuestos en segmentos de ritmo idéntico, según el mismo principio de algunos motetes de fines del siglo XIII; asimismo y al igual que en algunos motetes anteriores, la fórmula rítmica podía variarse tras cierto número de repeticiones. Pero en este momento todo esto ocurre a una escala mucho mayor que antes: el tenor es más extenso, los ritmos son más complejos y la línea entera se mueve con tanta lentitud u pesadez por debajo de las notas más rápidas de las voces superiores que es imposible reconocerla como melodía, sino que funciona, más bien, como una base sobre la cual se construye la pieza. Esto es evidente en el motete «Garrit gallus-In nova fert-Neuma» compuesto por Philippe de Vitry.
A medida que avanzaba el siglo XIV, los teóricos y compositores (en gran parte bajo la influencia de Philippe de Vitry) comenzaron evidentemente a pensar que semejante tenor de motete estaba constituido por dos elementos diferenciados: la serie de intervalos, que denominaban color, y el esquema rítmico, llamado talea (corte o segmento). Color y talea podían unirse de diversas maneras: por ejemplo, si ambos eran de la misma longitud, el color se repetía con la talea en valores de notas reducidos a la mitad o de otro modo disminuidos; o bien el color podía constar de tres taleae y repetirse entonces con las taleae en valores disminuidos; o el color y la talea podían ser de longitudes tan diferentes que sus terminaciones no coincidiesen, de modo que algunas repeticiones del color comenzaban en el centro de una talea. Los motetes que tienen un tenor construido de alguna de estas maneras se denominaron isorritmicos (del mismo ritmo). En algunos casos, las voces superiores, lo mismo que el tenor, pueden escribirse isorritmicamente; además, la técnica también se aplica ocasionalmente a composiciones con otras formas. Es de hacer notar que en algunos motetes los colores se superponen a las taleae. O cuando coinciden los finales de ambos, el segundo color puede tener taleae en las que los valores de las notas se ven reducidos a la mitad, como ocurre, por ejemplo, en el motete «De bon espoir-Puisque la douce-Speravi» de Guillaume de Machaut.
El principal compositor del ars nova en Francia fue Guillaume de Machaut (circa 1300-1377), conocido también con el nombre latinizado de Guilelmus de Machaudio. Guillaume de Machaut nació en la provincia de Champagne, en el norte de Francia, muy probablemente en la localidad de Machault al nordeste de Reims. Recibió educación religiosa y tomó los hábitos; en 1323 es nombrado secretario del Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, a quien acompañó en sus campañas militares por muchas zonas de Europa. Antes de la muerte del rey de Bohemia Guillaume de Machaut comenzó a trabajar al servicio de su hija Bonne de Luxemburgo (futura esposa del rey Juan II de Francia). El servicio prestado a Bonne de Luxemburgo por Guillaume de Machaut consistió al igual que con sus anteriores patronos en proporcionarles poemas y canciones: el «Jugement du Roy de Behaingne» (Juicio del rey de Bohemia) de más de 2000 versos es un debate sobre el amor cuya resolución se somete al dictamen de Juan de Luxemburgo (los 20 manuscritos conservados indican que fue su obra más popular); el «Remède de Fortune» (Remedio de la Fortuna) de 4300 versos es un poema amoroso que incluye siete poemas líricos musicados, compuestos cada uno de ellos en una forma poética distinta.
Poco después, Guillaume de Machaut compuso un relato para el rey Carlos II de Navarra (1332-1387) conocido por los franceses como Carlos le Mauvais (los reyes de Navarra, descendían de los condes de Champagne, cuya capital era Reims): el «Jugement du Roi du Navarre» (Juicio del Rey de Navarra) de más de 4200 versos es un largo poema en cuya primera parte Guillaume de Machaut describe de manera extraordinaria los terribles años de la Peste Negra, y en la segunda plantea la cuestión cortesana que da título a la obra: el Rey de Navarra, Carlos II, debe juzgar si es más doloroso que el amante de una dama muera, o que a un caballero le traicione su dama.
En 1340 el rey Juan de Bohemia pierde la vista. En 1346 combatió en Crécy junto al rey Charles VI de Francia (1368-1422), cabalgando entre dos nobles y marchando hacia una muerte cierta pero caballeresca. Después de la muerte del rey de Bohemia, Guillaume de Machaut ingresó al servicio de la corte francesa para, finalmente, concluir sus días jubilado como canónigo en Reims (desde 1340) por influencia del papa Juan XXII. Desde 1360 Guillaume de Machaut escribió relatos y poemas para varias personas de alto rango como Jean de France, duque de Berry (1340-1416): el «Dit de la Fontaine Amoureuse» (Poema de la Fuente del Amor) narra en 2800 versos el sueño de un amante separado de su amada, correspondiendo a la marcha a Inglaterra efectuada en 1360 por el duque de Berry como rehén de guerra.
Por último destacar su último poema narrativo «La Prise d’Alexandrie» (La toma de Alejandría) de unos 9000 versos, una crónica de la cruzada iniciada por Pedro de Lusignan, rey de Chipre, que culmino con la toma de Alejandria de manos de los musulmanes en 1365, y su último poema amoroso «Le Dit de la Fleur de Lis et de la Marguerite» (El cuento de la flor de lis y la margarita) de 416 versos compuestos con motivo del casamiento de Felipe el Valiente y Margarita de Flandes en 1369.
Guillaume de Machaut murió en 1377 y fue sepultado en la catedral junto a su hermano Jean (Jean de Machaut presuntamente menor de edad, siguió los pasos de Guillaume de Machaut primero como secretario del rey Juan y más tarde como canónigo en la catedral de Reims en 1355, muriendo probablemente en 1372).
Guillaume de Machaut fue famoso no sólo como músico, sino también como poeta en sus obras musicales se incluyen ejemplos de la mayor parte de las formas corrientes en su época y demuestran que fue un compositor en el que se mezclaban tendencias conservadoras y progresistas. La mayor parte de los 23 motetes de Guillaume de Machaut se basaban en el esquema tradicional: un tenor litúrgico instrumental y textos diferentes en las dos voces superiores. En estas piezas se siguen las tendencias contemporáneas a un mayor laicismo, una mayor extensión y una mayor complejidad rítmica. La estructura isorrítmica a veces comprende las partes superiores, así como al tenor. En estos motetes usó muchísimo el hoquetus, aunque la única obra de Guillaume de Machaut específicamente denominada hoquetus es una pieza instrumental a tres voces y semejante a un motete, con un tenor isorrítmico que provenía del melisma sobre la palabra David de un versículo de aleluya.
Las canciones monofónicas de Guillaume de Machaut pueden considerarse como una continuación de la tradición de los troubadours en Francia. Comprenden diecinueve lais (forma del siglo XII similar a la secuencia), y alrededor de veinticinco canciones que denominó chansons balladées, aunque su nombre más común es virelai. La característica del virelai es la forma ABBC…, en la que A representa el estribillo, B la primera parte de la estrofa (que se repite) y C la última parte de la estrofa (en la que se utiliza la misma melodía que en el estribillo). Si hay varias estrofas, el estribillo A puede repetirse después de cada una de ellas. Guillaume de Machaut también escribió virelais a dos y tres partes polifónicas. Cuando se da el primer caso, el solista vocal se ve acompañado por una parte inferior de tenor instrumental. En estos virelais, Guillaume de Machaut introdujo ocasionalmente el recurso de una rima musical entre las terminaciones de las dos secciones melódicas. Fue en sus virelais, rondeaux y ballades polifónicos donde Guillaume de Machaut mostró con mayor claridad las tendencias progresistas del ars nova. Explotó las posibilidades de la nueva división binaria del tiempo; a menudo las subdividió en una ternaria grande o sencillamente organizó su ritmo en la binaria, mucho más audible, como sucede en «Quant Theseus». Aunque aún oímos quintas paralelas y numerosas disonancias marcadas en Guillaume de Machaut, las sonoridades más suaves de terceras y sextas y el sentido general de orden armónico distinguen a su música de la de ars antiqua. Sumamente admirable resulta la finamente labrada y flexible línea melódica de la voz solista, en la que el nuevo lirismo del siglo XIV habla con un acento de sinceridad que a menudo comunica su calor incluso al estilizado lenguaje de los versos caballerescos. El propio Guillaume de Machaut declaró que la verdadera canción y la poesía sólo podían surgir del corazón: «Car qui de sentiment non fait son oeuvre et son chant countrefait».
La voz superior o cantos es la principal y cuenta con un tenor compuesto para acompañarla, además de un triplum o contratenor y una cuarta voz posible, adaptada en consonancia con el tenor. Uno de los logros más importantes de Guillaume de Machaut fue el desarrollo del estilo de ballade o cantilena. Este estilo se ve ejemplificado en sus virelais y rondeaux polifónicos, así como en sus cuarenta y una ballades notées, así llamadas para distinguirlas de sus ballades poéticas sin música. Las ballades de Guillaume de Machaut, cuya forma era en parte herencia de los troubadours, constaban normalmente de tres o cuatro estrofas, cada una de las cuales se cantaba con la misma música y concluía con un estribillo. Dentro de cada estrofa, los dos primeros versos (o dos primeros pares de versos) tenían la misma música, aunque a menudo con diferentes terminaciones; los versos remanentes de cada estrofa, junto al estribillo, tenían una melodía diferente, cuya finalización podía corresponder con el final de la primera sección. De este modo, la fórmula de la ballade es similar a la del bar de los minnesinger; puede representarse con la forma AABC, en donde C representa el estribillo. Guillaume de Machaut escribió ballades a dos, tres y cuatro voces y para diversas combinaciones de voces e instrumentos; sin embargo, sus musicalizaciones típicas eran para solo o dúo de tenores agudos con dos partes instrumentales más graves. Las escritas a dos voces, cada una de las cuales tiene su propio texto, se denominan ballades dobles. La forma rondeau ejerció una gran atracción sobre los poetas y músicos de la Edad Media tardía. Al igual que en el virelai, sólo se utilizaban dos frases musicales, combinadas típicamente según el esquema ABaAabAB (las letras mayúsculas indican el estribillo del texto). Muchas de las canciones del «Jeu de Robin et Marion» de Adam de la Halle, son rondeaux, algunos de ellos polifónicos; hay tenores de motete del siglo XIII que están escritos en la forma rondeau. Los rondeaux de Guillaume de Machaut tienen un contenido musical altamente refinado y uno de ellos es citado a menudo como ejemplo de ingeniosidad. El enigmático texto que canta su tenor «Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin» significa que la melodía del tenor es la de la voz superior cantada en sentido retrógrado; la segunda mitad de la del contratenor es el reverso de su primera mitad.
La composición musical más famosa del siglo XIV es la «Messe de Notre Dame» de Guillaume de Machaut, musicalización a cuatro voces del ordinario de la misa con la fórmula de la despedida «Ite, misa est». No fue ésta la primera versión polifónica del ordinario; por lo menos hubo una media docena anterior de ciclos más o menos completos. Pero la de Guillaume de Machaut es importante por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces desusadas en su época, por su clara planificación como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una obra de primera calidad. Durante los siglos XII y XIII, los compositores de música eclesiástica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del propio de la misa, por ejemplo los graduales y aleluyas de los organa de Léonin (Leoninus / s. XII?) y Pérotin (Perotinus / m. 1238?); a veces también compusieron panes del ordinario, pero cuando estas piezas se tocaban juntas en un mismo servicio, su selección y combinación eran fortuitas. Nadie parecía preocuparse acerca de si el kyrie, el gloria, el credo, el sanctus y el agnus dei estaban en un mismo modo o si se basaban en un mismo material temático, o si estaban musicalmente unificados de alguna manera en particular. Esta postura prevaleció hasta el segundo cuarto del siglo XV más o menos, aunque los compositores del XIV y comienzos del XV sí escribieron música para el ordinario, por regla general no intentaban relacionar musicalmente los diferentes movimientos entre sí. En los manuscritos, las diversas partes de la misa se hallaban habitualmente separadas, aparecían juntos todos los glorias, seguidos por todos los credos y así sucesivamente; en estas antologías, el maestro de coro podía escoger aquellos números individuales que considerase más apropiados para completar el ordinario que iba a ejecutarse. Por ello, la «Messe de Notre Dame», de Guillaume de Machaut, en tanto que éste parece haber considerado las cinco divisiones del ordinario como una sola composición musical, en lugar de piezas separadas, resultó una excepción no sólo en su tiempo, sino también durante los setenta y cinco años siguientes. No es fácil definir los medios gracias a los cuales se logra la unidad musical de esta obra; el parentesco entre movimientos se basa en una similitud de estados anímicos y del estilo general, en vez de relaciones claras, aunque algunos comentaristas han llamado la atención acerca de la recurrencia de cierto motivo musical a lo largo de toda la obra. Tanto el gloria como el credo, probablemente a causa de la extensión de sus textos, fueron compuestos en estilo silábico lineal, semejante al conductus; su música extraordinariamente austera, colmada de progresiones paralelas, extrañas disonancias, acordes cromáticos y pausas abruptas, está organizada según una forma estrófica libre. En su mayor parte, la música de la misa permanece en un plano excelso e impersonal, sin tratar de reflejar ninguna de las sugerencias emotivas implicitas en el texto. Hay, no obstante, una llamativa excepción en el credo con las palabras «ex Maria Virgine», el movimiento se hace súbitamente lento y da lugar a acordes largamente sostenidos, con lo que esta frase se destaca de modo marcado. En las misas de compositores posteriores se hizo costumbre el resaltar toda esta parte del credo, desde las palabras «Et incarnatus est» hasta «et homo factus est» con los mismos medios, utilizando un ritmo más lento y un estilo más impresionante para subrayar estas expresiones principales del credo.
Es imposible decir con certeza cómo pretendía Guillaume de Machaut que se ejecutase su misa. Es posible que todas las partes vocales se viesen dobladas por instrumentos. Parece probable que la parte de contratenor, en vista de su estilo melódico general y del hecho de que en alguna de las fuentes manuscritas carece de texto, se ejecutase en un instrumento en vez de cantarse, cuando menos en los movimientos isorrítmicos; también es posible que la parte del tenor haya sido ejecutada o doblada por algún instrumento. En el gloria y el credo hay numerosos interludios breves, todos ellos para tenor y contratenor, casi con certeza instrumentales. Pero no podemos decir qué instrumentos se usaron, ni en qué medida. Tampoco sabemos para qué ocasión fue escrita la obra, a pesar de una persistente aunque infundada leyenda que cuenta que lo fue para la coronación del rey francés Charles V le sage en 1364; cualquiera que fuera la ocasión, debió tener una desusada solemnidad y magnificencia.
Guillaume de Machaut fue un típico compositor del siglo XIV, ya que sus composiciones sacras sólo constituyeron una pequeña parte de su producción total. La declinación relativa en la creación de música sacra durante este período se debió, en parte, al debilitamiento del prestigio de la iglesia y a la secularización cada vez más creciente de las artes. Por añadidura, la propia iglesia asumió una postura crítica frente al uso de composiciones musicales elaboradas en sus servicios. A partir del siglo XII hubo numerosas críticas eclesiásticas contra la música compleja y los despliegues de virtuosismo por parte de los cantores. El peso de estas críticas recaía sobre dos aspectos: en primer término, se decía que esta clase de práctica distraía las mentes de la grey y tendía a convertir a la misa en un mero concierto; y en segundo lugar, que se oscurecían las palabras de la liturgia y las melodías litúrgicas se tornaban irreconocibles. En apariencia, uno de los efectos de esta postura oficial fue el de desalentar la composición de música eclesiástica polifónica en Italia. Sin embargo, la polifonía apareció allí relacionada con la práctica de la ejecución alternativa del ordinario de la misa, en la que el coro solía cantar una frase en canto llano y el organista toca la frase siguiente, añadiéndole una línea de contrapunto florido por encima de las notas del canto llano. Además, en ciertas ocasiones los coros improvisan polifonía simple en estilo de discanto sobre las notas escritas de un canto llano. De esta manera se ajustaban literalmente a un decreto del papa Juan XXII, promulgado en Avignon en 1324, que autorizaba en los días festivos o en las misas solemnes y en el oficio divino, algunas consonancias (como la octava, la quinta y la cuarta) que enriquecen la melodía y que pueden cantarse por encima del sencillo canto llano eclesiástico, aunque de tal modo que la integridad del canto propiamente dicho no se vea perturbada.
Entre tanto, la composición de motetes y de partes de la misa prosigue desarrollándose, especialmente en Francia. A veces, una sección en particular de la misa se escribía en el estilo de un motete con tenor instrumental y, otras, como movimiento coral, semejante a un conductus, en todas sus voces. Además de estos dos estilos, ambos fueron utilizados por Guillaume de Machaut, los compositores de fines del siglo XIV y comienzos del XV escribieron misas e himnos en el estilo cantilena, es decir, para voz solista, casi siempre con dos partes instrumentales acompañantes. En unas pocas misas e himnos se usó un cantus firmuns litúrgico; por ejemplo, un kyrie gregoriano podía adaptarse como tenor de un kyrie polifónico en el estilo motete, o un himno más o menos ornamentado, aparecer como voz superior en la musicalización a la manera de una ballade de un mismo texto.