BARCAROLAS DE FAURÉ – LAS TRECE BARCAROLAS DE GABRIEL FAURÉ
Introducción
Si ahora dijéramos: que levanten la mano los que han estado en Venecia y no han subido a una góndola. Probablemente no habría nadie. Aunque no nos guste tal vez la imagen turística, es casi una necesidad. Muchos de los que nos hemos subido a una góndola, tal vez hemos ido con un gondolero cantarín que, mal que bien, habrá entonado una canción popular. Aunque no queramos pasar por turistas de lo más vulgar, hemos de reconocer que un paseo en góndola por los canales venecianos tiene su encanto. El mismo que debieron sentir compositores como Mendelssohn o el mismo Gabriel Fauré.
Hoy escucharemos las Trece barcarolas de Fauré. Las oiremos en la interpretación de Delphine Bardin.
Las Trece barcarolas de Fauré
Las barcarolas tienen su origen en canciones populares cantadas por los gondoleros venecianos. Fauré no quería que se llamaran barcarolas, porque prefería llamarlas simplemente «Pieza para piano nº…». Sin embargo, finalmente claudicó y las llamó Barcarolas como hicieran Chopin o el anteriormente citado Felix Mendelssohn.
Fauré era ambidextro y esta condición se percibe en estas barcarolas, lo que a decir de muchos les da un «brillo» especial.
Las Trece barcarolas de Fauré fueron escritas en diversos momentos de la vida del compositor, esto hace que en ellas también se vaya viendo una evolución.
Barcarola n.º 1 en la menor, Op. 26 (1880)
La primera barcarola está dedicada a la pianista Caroline de Serres (Sra. Montigny-Remaury) y se estrenó en 1882 en un concierto de la Societé National de Musique interpretada por Saint-Saëns. La pieza comienza con una melodía simple y cantarina en estilo veneciano en compás de 6/8. Dicho tema se desarrolla de manera más elaborada hasta la introducción del segundo tema, en el que la línea melódica se sitúa en el registro medio con delicados acompañamientos arpegiados en las partes aguda y grave.
Barcarola n.º 2 en sol mayor, Op. 41 (1885)
La segunda barcarola, dedicada a la pianista Marie Poitevin, es de mayor duración y más ambiciosa que la primera. Se califica la obra como compleja y cuestionadora, tanto armónica como melódicamente, apunta como posibles influencias a Saint-Saëns, Liszt e incluso, como algo inusual en Fauré, a Wagner. La obra comienza en compás de 6/8 como la primera, pero cambia de manera inesperada a 9/8 a mitad de la pieza.
Barcarola n.º 3 en sol bemol mayor, Op. 42 (1885)
La tercera barcarola está dedicada a Henriette Roger-Jourdain, mujer de un amigo del compositor, el pintor Roger Jourdain. Comienza con una breve frase que rápidamente se desarrolla en trinos que recuerdan a Chopin. La sección intermedia, tal y como ocurre en la primera barcarola, mantiene la melodía en el registro medio con delicados ornamentos arpegiados en las tesituras superiores e inferiores.
Barcarola n.º 4 en la menor mayor, Op. 44 (1886)
La cuarta barcarola, quizás una de las más conocidas de la colección, es «melodiosa, algo corta y quizás más directa que las otras» (Koechlin).
Barcarola n.º 5 en fa menor, Op. 66 (1894)
Dedicada a Mme la Baronne V. d’Indy, la quinta barcarola fue compuesta a lo largo de un periodo de cinco años en el que no escribió nada para piano. Orledge la califica como poderosa, agitada y viril. Es la primera de las obras para piano en la que no es posible discernir las distintas secciones; los cambios son en el compás y no en el tempo.
- Barcarola n.º 6 en mi bemol mayor, Op. 70 (1896)
Koechlin, en su análisis, agrupa la sexta y séptima juntas como un par que contrasta entre sí. Ambas muestran «economía compositiva»; además la sexta es «más moderada y tranquila en su expresión». El experto en Fauré Roy Howat sostiene que la pieza se caracteriza por una «despreocupación sensual» con un virtuosismo subyacente e ingenio que se esconde debajo de una «superficie engañosamente impasible».
Barcarola n.º 7 en re menor, Op. 90 (1905)
La séptima barcarola contrasta con su predecesora al ser más intranquila y sombría y recuerda a la canción titulada «Crépuscule» del ciclo La chanson d’Ève
Barcarola n.º 8 in re bemol mayor, Op. 96 (1906)
Dedicada a Suzanne Alfred-Bruneau, la octava barcarola empieza con un tema alegre, que pronto da paso a la melancolía. El segundo episodio, en do sostenido menor, señalado como cantabile, continua con un final abrupto con un acorde en fortissimo.
- Barcarola n.º 9 en la menor, Op. 101 (1909)
La novena barcarola, desde el punto de vista de Koechlin, «rememora, como en una nebulosa lejana, la felicidad de tiempos pasados». Nectoux señala que consiste en «una serie de variaciones armónicas o polifónicas sobre un tema extraño, sombrío y sincopado, cuya monotonía recuerda a alguna canción de marineros».
- Barcarola n.º 10 en la menor, Op. 104/2 (1913)
Dedicada a Madame Léon Blum, la décima barcarola es más tonal que su predecesora, «con una cierta gravedad sosegada […] la monotonía apropiada para una noche gris» (Koechlin). El tema melancólico recuerda a los temas venecianos de las Canciones sin palabras de Mendelssohn, aunque aquí se desarrollan siguiendo la manera característica del compositor, con «ritmos que se van animando por momentos y, en algunos puntos, texturas excesivamente complejas» (Nectoux).
Barcarola n.º 11 en sol menor, Op. 105 (1913)
Dedicada a Laura, hija del compositor Isaac Albéniz. Las barcarolas undécima y duodécima pueden comprenderse como una pareja que contrasta entre sí. La undécima es de ánimo y ritmo grave, reflejando la austeridad que prevalecía en el estilo de Fauré durante su último periodo.
- Barcarola n.º 12 en mi bemol mayor, Op. 106bis (1915)
Dedicada a Louis Diémer, la duodécima barcarola es un allegretto giocoso. Comienza con un tema simple, algo poco frecuente en el compositor en ese entonces, en la manera tradicional veneciana, pero su desarrollo incorpora ritmos más sutiles. A pesar de la creciente complejidad de las líneas polifónicas, en palabras de Nectoux, Fauré siempre destaca la melodía por encima de los demás y la pieza culmina transformándose en «un tema de carácter cuasi triunfal».
- Barcarola n.º 13 en do mayor, Op. 116 (1921)
La última de la serie está dedicada a Magda Gumaelius. Koechlin la describe como «desnuda, superficialmente casi seca, pero de corazón muy expresiva con esa profunda nostalgia de horizontes ya difusos: sentimientos que el compositor sugiere de pasada en vez de comentar de manera locuaz o teatral; parece que deseaba preservar la serenidad calmante e ilusoria de un espejismo»